БАРОК

БАРОК (фр. baroque; ит. barocco), епоха и стил у књижевности и уметности, од краја XVI до краја XVII в., а у неким европским земљама делом и у XVIII в. Појам по једном тумачењу потиче од речи barocco (португ.), barueco (шпан.: бисер неправилног облика), а по другом, од силогизма привидно логичан. Тумачења појма проистичу из суштине б. који у себи носи опречност и ефектну пренаглашеност. Створен у Италији, убрзо се проширио на области у којима је у претходном веку била развијена ренесанса (Шпанија, Француска, територија источне обале Јадрана), а затим на целу Европу. Књижевност и уметност стваране у доба б. дуго нису биле означаване овим термином, него су имале разне називе у разним земљама, према главним представницима, стилској одлици, веку у којем су се развијале, конфесионалној припадности: у Италији сејчентизам и маринизам (Џ. Б. Марино), у Шпанији гонгоризам (Л. де Гонгора), у Француској прециозност, у Енглеској јуфјуизам, у Немачкој шлеска (песничка) школа. Појмови католичка обнова или католичка рестаурација, као увод у б., и противреформација, проистекли из чињенице да је католичка црква у том периоду организовано настојала да врати старе вредности, неодговарајући су и ограничени јер је б. обухватао и световну и религиозну књижевност, а развијао се и у некатоличким срединама, међу православнима и протестантима. Појам је ушао у употребу у XVIII в. Посматран и оцењиван са становишта класицистичког принципа реда, прецизности и склада и просветитељске филозофије XVIII в., б. је у почетку означавао књижевност (и уметност) мање вредности и стил лошег укуса, извештачен, неправилан, пренатрпан, варварски, а потом је почео да се употребљава као неутрална ознака за одређену епоху која је трајала између ренесансе и класицизма. Б. је припреман друштвеним, политичким и економским предусловима, који су већ крајем XVI в. пољуљали темеље ренесансног начина и поимања живота, а у XVII в. се наметнули као велика промена; брзо je постао израз несигурног и забринутог човека који се приклања цркви и вери као заштити и спасу.

Злата Бојовић

Архитектура. Прихватање б. трајно је упутило српску културу ка искуствима европске уметности. Основна нит развоја била је усмерена ка верским реформама, запостављању традиције и приклањању европским, посебно средњоевропским критеријумима. Грађење и осликавање цркава, али и поступни размах профаних жанрова, били су у склопу општих тежњи ка напретку, што је значило да су прихватани облици модерног начина живљења у најширем смислу. Српском народу без своје државе, а у две иноверне царевине, Турској и Аустрији, пут у прогрес био је веома сложен. У ликовним уметностима прихватане су спољашње форме западне традиције, али је очувана суштина православља. Водећа улога Цркве учинила је да XVIII в. протекне у доминацији црквеног градитељства и сликарства. Промене друштвених и економских услова, пре свега у Подунављу, појава домаћег племства и јачање грађанског сталежа, доприносили су лаицизацији уметности. Области под турском влашћу нису биле херметички затворене, али се у Аустрији лакше стварало језгро отворености према тековинама западноевропске цивилизације с посебном улогом Беча и његове Академије ликовних уметности. Близина Италије, посебно острва Крфа, Кефалоније и Занте, њихова издвојеност из турског царства, као и традиција итало-критских веза, створиле су на југоистоку Европе варијанту левантинског б., зону одакле су долазили уметници у Подунавље и значајно се укључивали у послове српских наручилаца (Јанко Халкозовић, Јован Четиревић Грабован, Христофор Жефаровић). Посебну улогу имала је Света гора са својим радионицама, нарочито као жариште духовног живота и традиције. Све јачи и пресуднији постајали су непосредни утицаји православне Русије европеизоване петровским реформама почетком XVIII в., а нарочито Украјине са својом историјском, духовном и уметничком прошлошћу. Штавише, у односу на уметност, Русија је чекала на реформе Петра Великог да би се отворила према Европи. Украјина крај Лавова и Галиције знатно је раније имала услове за блиске додире са западном Европом. Кијев с Кијево-печерском лавром и Духовном академијом постао је врло значајан за учење цртања, сликарства и архитектуре. Средином XVIII в., у периоду од тридесетак година, ту се школовало 28 Срба, међу којима и сликари Јосиф Сербин, Захарије Алексејев, водећи представници првог таласа европеизације српског сликарства Димитрије Бачевић, Стефан Тенецки и Јован Поповић. Непосредни преносиоци особености и квалитета кијевске школе у Подунавље, у Карловачку митрополију, били су украјински сликари Јов Василијевич и Василије Романович. Нису ишчезла ни гледишта према којима Срби у Турској такорећи нису имали уметност достојну позитивног вредновања. Стотине обновљених и новосаграђених цркава, сликари Лазовићи, Рафајловић-Димитријевићи, Бококоторска школа, потврђивали су ослушкивање појава у западној Европи и Русији, док се јурисдикционо подручје Карловачке митрополије простирало широм Аустрије, не само на Срем, Банат и Бачку, него на целу Угарску, Ердељ, Славонију и Хрватску до Далмације. Тако је територијално праћење европеизације српске уметности у XVIII в. једна од компонената сложености задатака уметничке историје.

Ратови између Аустрије и Турске свакако су били и хронолошке међе с одређеним последицама: рушења, уништавања, обнове, кретање самих уметника и предуслови за рад. Тако је између Пожаревачког и Београдског мира 1718. и 1739. Београд био под аустријском управом. За то време у граду је организован живот какав је трајао широм Аустрије. Доминирале су касарна и резиденција Александра Виртембершког, капија Карла VI испод Калемегдана. Српски митрополити Мојсије Петровић и Викентије Јовановић предузели су изградњу нове Саборне цркве базиликалне основе, као и резиденције, према савременим описима западњачки опремљених ентеријера и са портретима бечких сликара.

Барокизација је начела најпре изглед старих манастирских целина и храмова. Темељне адаптације вршене су на самим манастирским храмовима, као у Крушедолу или Бођанима. Главне промене предстојале су у изградњи многобројних парохијалних цркава као једнобродних грађевина пресведених бачвастим сводовима, карактеристичног западног прочеља с високим звоником, с пиластрима, венцима, волутама, преузиманим из морфолошког арсенала барокног градитељства. Разлика у односу на католички б. била је видна, пре свега, у обавезној оријентацији православног храма исток–запад. Пројектанти су обично били војни грађевински инжењери, неретко и познати архитекти као Адам Мајерхофер за цркву у Будиму. Барокној Сентандреји са укупно седам цркава, посебно са Саборним храмом из 1762, пандан су били Сремски Карловци, где је истодобно саграђена најрепрезентативнија српска црква барокне епохе и то са два звоника. Знатно раније, 1748, два звоника је добила Саборна црква у Темишвару. Католичко-протестантским узорима лакше је измицало градитељство у Приморју, упућено на примену слободнијег еклектичког мешања стилова. Најбољи пример је црква манастира Савина код Херцег Новог. Градитељ Никола Форетић измешао је цитате романике, готике, ренесансе и барока, али с масивном куполом као одређењем православног храма.

Миодраг Јовановић

Б. се појавио код Срба у првим деценијама XVIII в. на територији данашње Војводине, у време када су крајеви бивше Јужне Угарске насељени српским живљем били под влашћу Аустрије, у којој је б. тада био у пуној зрелости. Напуштање традиције и прихватање барокног стила било је у српској уметности праћено знатним отпором народа и цркве. Поборници новог стила били су грађани староседеоци, трговци и занатлије, који су ту створили неколико јаких економских упоришта (Будим, Острогон, Сентандреја, Сегедин и др.). Тај имућни слој утицао је на цркву, конзервативну и опрезну према свему што носи обележје западњаштва и католицизма. Утицаји б. појавили су се прво на црквеној архитектури. После аустро-турских ратова с краја XVII и почетком XVIII в. изграђивани су разрушени манастири и цркве. Високи клер је инсистирао на традиционалном, средњовековном начину грађења, но за то је било мало и градитеља и средстава. Једноставне барокне цркве, зидане од опеке и с декорацијом на западној фасади, биле су и практичније и јефтиније. Прва српска барокна грађевина, Георгијевска црква у Будиму, подигнута још пре Сеобе (1688), обновљена је 1733, а уживала је глас најлепше барокне цркве код Срба. Елементе б. имала је и црква у Острогону, такође из 1688. Након Сеобе (1690) у Сентандреји су подигнуте четири цркве барокног типа: Саборна, Преображенска, Ћипровачка и Пожаревачка.

У првим деценијама XVIII в. православна црква је већ прихватила барокну архитектуру. Стара деспотска црква св. Луке у Купинову прилагођена је новом стилу, а деспотска задужбина, манастир Крушедол, добија 1726. барокни звоник. Временом су скоро сви манастири Карловачке митрополије добили барокне звонике: Велика Ремета (1733), Раковац (1735), Шишатовац (1742), Хопово (1751), Беочин и Јазак (1753). Барокној архитектури прилагођаване су и манастирске цркве: Крушедол је добио барокни трем и прозоре (1745), Велика Ремета барокно кубе (1754), манастир Ходош у Банату барокне фронтоне с волутама изнад певничких апсида (око 1755). Многе старе манастирске цркве су срушене, а на њихово место подигнуте су нове у барокном стилу: Грабовац (1741), Партош (1767), Шишатовац (1772), Сен-Ђурђе (1794), Фенек (1797). Пуну победу барокног стила представља катедрална црква карловачких митрополита у Сремским Карловцима, коју је подигао Павле Ненадовић (1758–1762). Конаци војвођанских манастира (осим у Јаску) били су барокног типа. Барокни су били и владичански двори у Темишвару, Будиму и Вршцу из средине XVIII в. Племићи, војници и имућни грађани граде такође у новом стилу: барокни домови Грашалковића у Сомбору, Карамата у Земуну, Андрејевића у Сремским Карловцима, Стојчевића у Нештину, барона Николића у Рудни.

Архитектонска декорација грађевина састоји се углавном од рашчлањене фасаде на црквама или фасаде с главним улазом код конака и двораца. Декоративни елементи су пиластри и лизене, преломљени ренесансни картуши изнад прозора, профилисане симе и венци, понекад стубови и забати с карактеристичним волутама. Скулптуре није било, али је зато унутрашња декорација цркава имала ванредне дуборезне иконостасе, певничке столове и столице изведене у најбујнијем бароку, с обиљем стилизоване биљне, па и фигуралне орнаментике у раскошној позлати.

Бранка Ланцош-Малдини

Сликарство. Зидно сликарство није пратило процват градитељства и графике. Лагано се повлачило и гасило, поготово техника фреске. Сликана декорација храмова из литургичких разлога премештала се на иконостас, а за зидно сликарство није било довољно средстава и мајстора вичних тој захтевној техници. И у живопису су се рефлектовали токови барокизације српске уметности, од конзервативног ка новом схватању слике. Извесно време у упоредном трајању архаичних препорука Ерминије Дионисија из Фурне, мајстора с југа Балкана или из карпатске области бранковинске ренесансе, истицали су се мајстори измењених узора. Показало се то већ 1737. у Бођанима, где је Христофор Жефаровић потврдио увид у западноевропске илустроване библије као извор предложака и изграђивао ликовни израз с натуралистичким детаљима, нарочито у приказу Генезе. Били су то наговештаји следећег корака, у живопису манастира Крушедол, који је такође прекрио све зидне површине унутрашњости, али савременијом техником уљаних боја. Тај нови слој, нанет преко старијег из XVI в., настајао је 1750, 1751. и 1756. У припрати и олтарском простору радио је Украјинац Јов Василијевич, а украјински ђак Стефан Тенецки у наосу. Упркос задржаној подели зидних површина на зоне, сликари су успевали да наговесте принципе маниристичко-барокног илузионизма. Ближе крају XVIII в. на зидним сликама остављане су само појединачне површине олтарске апсиде, сводова солеје, бочних зидова наоса и западних зидова припрата. Често су сликари иконостаса били дужни да изведу и делове зидних слика. У манастиру Грабовац сликари Андреј Шалтист и Флоријан су зидна платна препустили превази и чисто декоративних растера кроз слапове орнаменталних мотива између којих се уплићу поља са фигуралним представама на основу проверених барокних узора.

За иконопис, за штафелајно сликарство, путеви до обележја модерне слике били су отворенији и лакши. Због великих богослужбених и молитвених потреба многобројним сликарима обраћало се за услуге. Највећа концентрација икона налазила се на иконостасима. Они су постајали најрепрезентативнији делови црквеног ентеријера. Под утицајем руско-украјинских високих олтарских преграда створен је локални, српски тип разуђене тематике, барокизоване иконографије и стила. Овакви почеци развоја српског стила у XIX в. добијали су другачија национална, српско-византијска усмерења, па су и барокни иконостаси критиковани као отуђивање од традиције и приближавање раскоши католичких барокних олтара. У XVIII в. они су били предмет дивљења и поштовања верника, повод да се траже најбољи мајстори и не жале материјална средства.

Црквени мобилијар није био ограничен само на олтарску преграду. У јединствену целину литургичких потреба спадали су певнице, Богородичин и архијерејски престо, проповедаонице, столови, налоњи, проскинитари, чираци, а нису изостајали ни мермерни саркофази угледних личности. Обрада иконостаса се приписује дисциплини дрворезбарства, дубореза, мада су у XVIII в. неретко извођени од гипса и метала. Оправданост становишта налази се у захтевима Цркве да буду искључени фигурални, чак и зооморфни мотиви, мада је истовремено очекивано високо мајсторство раскошног позлаћеног мобилијара. Орнаменталност биљних мотива била је, као и сликана представа на икони, подвргнута кодексима симболографије. Винова лоза и грожђе, ружичњак и руже, класје жита, гране цера и храста са жиром, ловор, акантус, доприносили су теолошко-литургијској целовитости иконостаса. Најистакнутији мајстори црквеног намештаја називали су себе пилторима, према немачкој речи Bildhauer са значењем вајар, вајатељ, као Арсеније и Аксентије Марковић, Марко Константиновић, Марко Вујатовић, Георгије Девић, Михаило Јанић. Током XVIII и почетком XIX в. они нису стицали академско образовање, али су савладали високо мајсторство у занатској обради и барокној декоративности. Барокизованој архитектури храмова доприносили су и вични каменоресци који су изводили богато профилисане црквене портале, стубове, а мајстори кованог гвожђа тешке металне капије. Српска скулптура се тако прикључила фаворизованом сликарству, у приближавању особеностима и вредностима барокног Gesamtkunstwerk-а.

Смерови барокизације видљиви су у сликарству, мада је деловање скулптора, дрворезбара и сликара текло упоредо, али тако што је сликарима ипак преостајало да се прилагођавају унапред одређеним форматима. Црква је остала највећи наручилац сликарских дела за новосаграђене или обнављане храмове. Школовање у Бечу, Кијеву и великим центрима Италије омогућавало је сликарима све већа знања, углед и назив молер. Први бечки ђак био је 1744. Георгије Жефаровић. У Пожуну (Братислава) учио је Никола Нешковић, а десетак младих сликара у Кијевској лаври. Познавање страних илустративних библија, нарочито Пискатора, Вајгла, Крауса и украјинских издања, олакшавало је прихватање решења ренесансних, маниристичких и барокних сликара чија су дела у њима репродукована, док су се радови водећих аустријских мајстора могли видети у католичким црквама у Подунављу. Стога је српска религиозна уметност садржавала трагове традиционалног иконописа и живописа, као и особености маниристичко-барокног ликовног израза. Савладавање закона линеарне и ваздушне перспективе, постављање фигура у натуралистички приказан простор ентеријера и пејзажа, чврсто моделовање и контрасти бојених и светлосних односа, означавали су процес европеизације, кроз облике прелазног стила, потом оправдано назване српским раним б. Никола Нешковић је то посебно потврдио иконостасом капеле у Владичанском двору у Вршцу. Амвросије Јанковић је у трпезарији манастира Врдник приказао Косовску битку, потврђујући особености не само естетске лаицизације, него и егзистенцијалног историзма потребног српском народу расејаном у сеобама. Јоаким Марковић је за иконостас у Плавшинцима код Копривнице приказао композиције: Срби и Хрвати примају повластице од византијског цара Василија Македонца и Срби примају Привилегије од цара Рудолфа. Христофор Жефаровић је у зидном сликарству цркве манастира Бођани унео 1737. сигурне веснике реалистичког израза. Као и он, из „јужних крајева", из села Грабово код Охрида, дошао је Јован Четиревић Грабован и развио делатност на широком простору Карловачке митрополије, у Срему (Моловин), у Славонији и Хрватској (Ораховица, манастир Лепавина, Подгорац, Подравска Слатина), у Стоном Београду (Секешфехервар). Сачувани примерак његове илустроване Библије Кристофа Вајгла олакшава откривање путева усвајања карактеристика западноевропске уметности. Поред запажених резултата Димитрија Поповића (Чаково), Јанка Халкозовића и Василија Остојића (Саборна црква у Сентандреји), предводници српског раног б. остају украјински ученици Димитрије Бачевић и Стефан Тенецки, први у црквама Земуна, Сремских Карловаца, манастира Јазак, други у манастиру Крушедол, Темишвару, Араду, Блажу (Трансилванија). Током XVIII в. у Боки Которској је деловала сликарска породица Рафајловића-Димитријевића, која је имала пред очима велики барокни ансамбл с краја XVII в. Трипа Кокоље у цркви Госпе од Шкрпјела. У областима под турском влашћу плодно је деловао родоначелник породице Лазовић из Бијелог Поља, Симеон (манастир Пустиња, Буковик, Сирогојно). За разлику од његовог еклектицизма област Ваљева је примала подстреке из прекосавских крајева, с манастиром Докмир у којем је око 1780. радила школа за учење писмености, резбарске и каменорезачке вештине.

Најбоља дела следеће фазе, српског високог б., настајала су у Аустрији. Досегао их је кијевски ђак Јован Поповић у време барокног преображаја уметности (иконостаси у Иригу, Сегедину, Суботици). Снажне колористичке вибрације зрачило је јмсликарство Теодора Крачуна који је с Јаковом Орфелином у Саборној цркви у Сремским Карловцима допринео 1781. остварењу најлепше целине српске уметности тог раздобља. Посебним вредностима одликовао се његов мали иконостас хорске капеле у истој цркви. Маниристички узори, велики Венецијанци, дали су печат барокним тоновима, а поједине иконографске теме, као Налажење Мојсија, пружале су могућност да палету још више разигра, чак приближи мекоћи и прозрачности рококоа. Јаков Орфелин, ђак бечке Академије, такође у знаку касног б., унео је у свој део икона у Карловцима више цртачке дисциплине и чврстине моделовања, као и у манастирима Гргетег и Бездин, у Стапару, Великим Радинцима, Краљевцу. Контакти Теодора Илића Чешљара са Бечом, Италијом и Русијом доприносили су сазревању његове поетике. Композиција Мучење свете Варваре (1785) наручена му је у време доношења Патента о верској толеранцији и примирених притисака католичке цркве да се припадници других вероисповести поунијате. Прилика за афирмацију те одлуке била је барокна сцена мучења у којој млада Варвара треба да страда јер јој је отац запретио смрћу ако се не поклони идолу у руци паганског свештеника. На иконостасима у Мокрину, Кикинди и Бачком Петровом Селу Чешљар је показивао склоност да избегне барокну патетику с осећањем за рокајну лакоћу и прозирност палете, али се придружио означавању раздобља српског високог б. Шире формирани укус и захтеви наручилаца узроковали су да сремскокарловачки иконостас посебно утиче на Крачунове ученике и подражаваоце који су деловали крајем XVIII и почетком XIX в., као што су Јован Исајловић старији, Григорије Давидовић Опшић, Григорије Јездимировић. Темељно усвојене компоненте барокне религиозне слике потрајале су током XIX в., без изразитијих продора рококоа или класицизма. У том духу развијали су се опуси и водећих уметника нове епохе Михаила Живковића, Арсе Теодоровића и Павела Ђурковића.

Сложеност и новине у тематском и иконографском програму захтевали су и од наручилаца, још више од уметника, упућеност у теолошку литературу, поезију и проповедништво, у знања о амблематици и алегоријском приступу илустровању садржаја. Високи иконостаси имали су по више хоризонтално низаних тематских циклуса, од старозаветних сцена у соклу, које кореспондирају с одговарајућим престоним иконама изнад њих, преко зона Великих празника, дванаест апостола, пророка, са Светом тројицом и Крунисањем Богородице, до сцена Христовог страдања у врху олтарске преграде око Распећа. Задржавање исписивања натписа на свакој икони значило је једну од потврда одржавања традиције и православља. Хуманизација божанског лика Христа присутна је у многобројним сценама из његовог земаљског живота, као што је истицан и култ Богородице кроз маријанску тематику. О историчности српског б. говори и увођење националних светитеља у организам иконостаса, посебно св. Саве и св. Симеона.

Мада је XVIII в. протицао у знаку преваге религиозне, црквене уметности, развој племства и грађанства све више је утицао на јачање лаичке линије уметничког стварања. Портрет је преузео управо и барокно залагање за слику човека. Показала се погодност графике и њене бакрорезне технике, захвалне и због предности квалитетног умножавања. Убрзо после Велике сеобе патријарх Арсеније III Чарнојевић наручио је у Бечу свој бакрорезни портрет, да би га 1744. портретисао сликар Јов Василијевич. Водећи српски сликари су одговарали на потребе, остављајући и у портретима на високом ступњу своје вештине (Крачун, Орфелин, Чешљар), идући ка репрезентативној фигури у великом формату епископа Кирила Живковића, Арсе Теодоровића (1799). Жефаровић је средином столећа оставио коњаничке портрете Вучковића-Стратимировића, а Стефан Тенецки и Никола Нешковић парадне аутопортрете.

У постојанијој техници резања у бакру, финијој него у дрвету, српски црквени великодостојници су налазили, пре свега, практичне разлоге да их користе у исказивању важних порука националне политике. Сада већ штампани антиминси задовољавали су богослужбене потребе, док су ведуте манастира често садржавале детаље потврда о њиховом постојању, изгледу и имањима. Значајну улогу имао је Христофор Жефаровић. Везан за атеље бечког графичара Томаса Месмера, неретко и сам бакрорезац, њихов издавач и продавац израдио је за патријарха драгоцене графичке листове и књиге. Ширим историјским и националним значајем издвајају се бакрорез Свети Сава из 1741. са српским светитељима дома Немањића и Стематографија (1741), књига са грбовима илирских земаља, али и додатком ликова српских светитеља и цара Душана на коњу. На неколико бакрореза показао је богатство инспирације, спретност у компоновању планова са много фигура у акцији, савладаних постулата перспективе и пропорција, под окриљем барокне декоративности, нарочито између 1745. и 1752, у радовима посвећеним Богородици извору живота, Богојављењу, Распећу, Богородици Олимпијској. Захарија Орфелин, ревизор венецијанског штампара Димитрија Теодосија, затим члан бечке Царско-краљевске уметничке академије и сарадник Јакоба Шмуцера, досегао је веће савршенство у графичкој техници, прочишћенијег коришћења цртачких и светло-тамних барокних ефеката, али ништа мање драматичних штимунга у веристичком дочаравању призора, између 1758. и 1775. у Светој Тројици са арханђелом Михаилом, Светом Ђорђу с изгледом манастира Сенђурађ, ведутама манастира Кувеждин и Крушедол. Посебан резултат представљају његова Историја Петра Великог (1772) и Калиграфија (1778). Наруџбине су задовољавали непосредно и Месмер и Шмуцер, такође низ непознатих мајстора. Уз помоћ страних радионица и други српски уметници давали су нацрте за графичке листове, као што је сликару Грегорију Стојановићу Густав Адолф Милер извео ведуте Пећке патријаршије и Дечана 1746.

Миодраг Јовановић

Књижевност. Посебност б. на великом делу српског и хрватског језичког подручја било је осећање и тема „словинства". Осећање словенског заједништва, утемељено на традицији и историји, посебно на основи језика, које се као знак отпора према германским и романским потцењивањима Словена јавило још у XV в., а појачало страхом хришћана пред ширењем турске царевине, прерасло је у доба б. у снажно осећање „словинства" (које је подразумевало првенствено делове јужног словенства и које је превазилазило конфесионалне разлике): у историографским и у књижевним делима велича се словенска прошлост, језик који повезује Словене назива се „словински" (М. Орбин, Il regno degli Slavi, 1601; В. Менчетић, Трубља словинска, 1665; А. Змајевић, Словинска Дубрава, 1667; Љетопис црковни... предаје „словинском народу"; Б. Бетера, У похвалу језика словинскога, 1702; И. Ђурђевић, Салтијер словински, 1729; Х. Жефаровић, П. Ненадовић, Стематографија, 1741; Ј. Радић, Книга исторографиа о народе славенском..., 1770 и др.). На истом простору су утицаји, делом географски и културно предодређени, разноврсни: на литературу, која је била у блиским културним везама с италијанском (Дубровник, Бока Которска), утицао је у највећој мери италијански б., а у оној која је делом непосредно проистицала из византијске традиције и која је нешто касније доживљавала б., укрштали су се утицаји приморског (М. Орбин, А. Змајевић, П. Витезовић, Ђ. Бранковић), украјинског, пољског, немачког, руског, светогорског б.

Књижевни родови и врсте доживели су у б. значајне промене у односу на ренесансу, а за потребе барокних идеја створени су и нови жанрови. Љубавна лирика је у основи добила нов израз. Измењени су идеал женске лепоте и платонистичка концепција љубави. Плаву жену, чији идеални портрет два века узносе петраркисти, у б. је заменила „црничица". Ренесансни платонизам замењен је сензуалношћу и ласцивношћу. Жена више није недостижна, него се приказује у свакодневним, бизарним и тривијалним ситуацијама. Постојећа конвенционална метафорика која прати тему љубави и лепоте у почетку б. је реалистичношћу и разноврсношћу разбила петраркистички клише, али је временом у претераностима, које су биле суштина барокног израза, губила поетичност и доводила до бесмисленог преувеличавања, патоса, празне реторике, пародије и гротеске. Барокну љубавну лирику карактеришу отворена сензуалност, ласцивност, слобода у опевању женског тела и уживања. У дубровачкој барокној лирици, посебно у њеној завршној фази (крај XVII и почетак XVIII в.), јављају се песме у којима има утицаја нове аркадске струје и новога стила. Песма је растерећена бизарне фабуле, низова барокизама, мизогинства, подсмеха љубави, а обогаћена импресијама из природе, у коју се смешта љубавни доживљај, дочаран појединостима рококо манира; стихови су испуњени осећањем радости, а маниристичке претераности потискује „добар укус" (buon gusto). Религиозна поезија, споредна у ренесанси, у б. добија важно место, са специфичном врстом религиозно-рефлексивне лирике: осећање „хришћанског песника" (Гундулић: „крстјанин спијевалац"), доследност библијским примерима хагиографским ликовима и чудима, грехом, грешником, божјим милосрђем, суштином псалама. Рефлексивна поезија се појављује као дефинисана врста која илуструје филозофију б., опевајући смрт, пролазност живота, лепоте, погубност лепоте, несталност среће („коло среће"), људске пороке (лакомост, охолост, завист и сл.), често у оквирима реалистичких компарација које прерастају у симболе или у алегорије. Новину у лирику уносе врсте и подврсте у којима су се подразумевали јаки ефекти: шаљива и сатирична поезија (фјоке, као посебна подврста), пародије, пасквиле. Пригодна поезија одговара барокној привидној или реалној фактографици, осећању за реалистично, заузима значајније место, у неким случајевима примарно (у барокној поезији Боке Которске). Поред посланица, које су сликом времена, књижевноисторијским, аутобиографским и културноисторијским подацима доприносиле сагледавању литературе уопште, настајале су и многобројне песме подстакнуте изненадним догађајима (земљотресом из 1667, турским опсадама Херцег Новог, Котора, Пераста), локалним херојима, ефемерним, чак и бизарним ситуацијама; истовремено су пратиле и значајније историјске догађаје (словенски успеси у сукобима с Турцима – турска опсада Беча 1683. и Јан Собјески, успеси Петра I и сл.). У свим песмама које су имале историјску заснованост било је изразитог патриотизма, „словинства" и антимухамеданства. Пасторална поезија подражава првенствено љубавну, ређе пригодну поезију: понавља се репертоар барокних мотива, сензуалност и ласцивност заједно са мизогинским тоновима.

Епско песништво је у б. имало примат над осталим књижевним родовима. Под утицајем античке епопеје, првенствено Вергилијеве Енеиде, Хомерових епова, италијанске епике претходног века (Ј. Саназаро, Л. Ариосто, Т. Тасо) и на темељима античке поетике и стваралачке праксе изграђене барокне поетике епског песништва (Т. Тасо), јасно је дефинисан еп који се, поред других извора, ослања на народну историју и традицију, на светачке легенде, а у стилу на усмену епску поезију. У књижевности Дубровника и Боке Которске заступљене су све главне врсте: историјско-романтични (Осман Џ. Гундулића), историјски (Дубровник поновљени Ј. Палмотића), религиозни (Кристијада Џ. Палмотића), хагиографски еп (San Trifone Ж. Болице Кокољића). Као типично барокна врста издваја се спев: опева се само један догађај, а према предмету може бити религиозно-рефлексивни (Џ. Гундулић, Сузе сина разметнога; И. Ђурђевић, Уздаси Мандалијене покорнице), религиозни, хагиографски, религиозно-патриотски (Н. Бунић, Фениче), херојскокомични-пародијски (С. Ђурђевић, Дервиш), комични (И. Ђурђевић, Сузе Марункове), сатирични (Џ. Палмотић, Гомнаида), историјски (о Петру Великом и др.), митолошки, пасторални, идилични. Последњи одјеци барокних спевова, њихових религиозно-рефлексивних начела о покајању или бизарна преплитања комичног с хришћанским и историјским елементима срећу се код З. Орфелина (Ода на воспоминаније втораго Христова пришествија), Ј. Рајића (Бој змаја с орлови).

Драма се јавља у неколико традиционалних и нових врста. Писана је у стиху и у прози. Одликовала се спољашњом сложеношћу, сагласно новој позорници, богатом барокном сценском машинеријом и мноштвом реквизита. Мелодрама је нова врста у којој се прожимају текст који се делом говори на сцени (речитатив), делом пева (либрето), а спектакл обогаћују позоришни ефекти, сценска машинерија, помпезни призори, декор, игра и музика. Теме су црпљене из античке митологије и историје, из романтичних епизода ренесансних епова и из домаћих легенди и традиције (псеудоисторијске мелодраме Џ. Палмотића Цаптислава, Павлимир и др.); мелодрама је трајала само у б., а из ње се развила најпре оперета и касније опера. Трагикомедија се у б. у извесној мери додиривала са мелодрамом. Настала на неокласичном узору XVI в., поетички недовољно одређена, у њој су се мешали стихови и проза, мелодрамски заплет с озбиљним, трагичним елементима и комичним епизодама, са срећним исходом. Исусовачка драма и школска драма имале су дидактичку намену, биле су део наставе, извођачи су били ученици, потом и други лаици, у почетку само са садржајем из црквене историје. Исусовачка драма припадала је католичкој традицији и до средине XVIII в. писана је на латинском језику. Из Италије и Шпаније проширила се у Немачку и Пољску, одакле је прешла у Русију, где је, као и на нашем подручју, као школска драма, писана на народном језику. Шири се на православном простору, добија и нове садржаје (патриотске), алегоријску дидактику, наглашену симболику (апстрактне личности персонификују људске мане и врлине или филозофске категорије), елементе чудесног и сл. Прва школска драма код Срба је Траедокомедија Е. Козачинског, изведена у Сремским Карловцима 1734. (или 1736). Трагедија је у б. била у сенци других драмских врста (мелодраме, исусовачке и школске драме) и претрпела је промене у односу на класична начела. У њој се преплићу класична фаталност и романтичне фабуле, а најчешће опстаје као жанр у парафразама и преводима побожних трагедија, ређе класично митолошких. Комедија је у себи спајала карактеристике два основна ренесансна типа, ерудитне и импровизоване комедије (дел арте): имала је писани текст и сцене предвиђене за импровизацију. Удаљила се од строгих начела класично-ренесансне поетике; грађу узима из обичног, чак огољеног живота; изгубила је рафинованост; хумор се реализовао спољашњим ефектима (акробације на сцени; тривијалности појачане говором у којем је било вулгарности, грубости, ласцивности; неукусни гестови; маске) и прелазио је у исмевање. Јављају се и први утицаји Молијерових комедија. Све те карактеристике препознају се у десетак дубровачких анонимних комедија у којима је наглашен подсмех највишем друштвеном слоју. Ораторијум је у б. био нова лирско-наративно-драмска врста, с деловима који се иза сцене певају, и наратором, који повезује призоре. Нема драмске радње, ни чврстог сценског облика (анонимни Пераштанин, Бој кнеза Лазара и зла сврха Милоша Ковиљића, у којем писац приповеда и повезује догађаје).

Енциклопедизам и ерудитизам од почетка б. улазе у граничне жанрове књижевности и развијају се током читаве епохе као њено важно обележје. Поред историографских дела настају летописи, мемоари, биографије, историје породица са генеалогијама и генеалошким стаблима, у којима има много типично барокних преувеличавања и измишљања. Аутори уважавају усмену традицију, па су многи делови написани на основу народне историје, легенде и епске поезије. Захваљујући томе, у њима су се сачувале неке од најважнијих легенди (о Косовском боју и Бранковићима у Краљевству Словена М. Орбина, многе локалне легенде у Љетопису црковном А. Змајевића). Пишу се и преводе биографије светаца, теолошке расправе и беседе, испуњене примерима из световног живота, чак и драмским фрагментима. Оснивање учених друштава (Академија Испразних у Дубровнику, Академија Расветљених у Котору и др.) уноси озбиљност у научна, посебно филолошка питања, настају прве расправе о језику, прикупља се грађа за речник, бележе се народне пословице и усмена поезија. Настају биографски речници писаца, који чине основ касније историје књижевности (И. Ђурђевић, Vitae et carmina и др.).

Барокни стил је препознатљиво обележје епохе. Заснован на кончету, контрастима, кићености, претераностима, изненађењима (у мноштву стилских украса најзаступљенији су они којима се граде вишеслојне хиперболе, преплетена и вишеструка понављања, звучне фигуре и екстремне супротности, парадокс и сл.), проширио је своју моћ над формом која је требало да служи на исти начин необичном садржају. То се постиже реторичношћу, прећутним цитатима, функцијом еха, сентенциозношћу, илустративним митолошким примерима, макаронским говором. Основни стих б. је осмерац, али је полиметрија због метричке динамичности, заступљености стиха и у оним жанровима који ће се касније писати у прози (драма), због непостојања строгих метричких правила поетике, као и због индивидуализма и тежње ка необичном и услед разнородности утицаја (ренесансни дванаестерац; стих лирске и епске народне поезије; пољски тринаестерац и др.) најживља и најразноврснија у овом времену. Она је у функцији ефекта, као и разноврсност строфа (дистих, терцина, катрен, секстина као нова строфа, с рефреном или припевом, октава и др.). Тим ефектима се придружује и барокни манир графичког обликовања стихова, сентенци, девиза, акростихова као двострука порука. Иако је барокна књижевност потпуни процват досегла у срединама које су биле под непосредним утицајем италијанског б., све опште битне одлике одразиле су се и на ширем простору, на којем је, поред приморског б. (у највећој мери ствараног на тлу Дубровачке републике и Боке Которске), било и других прилива. Историографска компонента, помешана с легендама о Словенима, о историјским догађајима и јунацима ближе историје, с народном традицијом (М. Орбин, А. Змајевић) утицала је на слична дела Ђорђа Бранковића (Хронике славеносерпске), Василија Петровића, Јована Рајића. Специфичност б. у српској књижевности у непосредној је вези нове епохе с касним средњовековним стварањем, као и у процесу продирања народног језика у српскословенски. То се показивало у деловању Пећке патријаршије у XVII в. и Рачана, који су наставили свој рад и после напуштања манастира и преласка преко Саве (Велика сеоба Срба, 1690), у историчности неких дела патријарха Пајсија (у којима има додирних тачака с Орбиновом историјом), у идеји и разгранатом прозном изразу његове посланице папи Урбану VIII, у хроникама и историјама Ђорђа Бранковића, Василија Петровића, Јована Рајића, у модерној форми (у језику, стилу, стиху, прози и у беседама) Г. Стефановића Венцловића, у пригодној поезији и персонификацијама историографских списа Захарија Орфелина, у путописима ходочасника у Јерусалим, настајалих крајем XVII и у првој половини XVIII в. (Г. Тадића, Ј. Рачанина и др.). Лична запажања, описи светих места и цркава и читавог пута, географско-културолошко-историјске опаске, реалистичност и дидактика, које су у себи имале нешто лаичко, мноштво детаља, дигресија и сложена проза и нови језички израз били су знак барокне радозналости, разуђености, дуализма и нове стилске оријантације. Већином ових специфичности б. је антиципирао назнаке нове просветитељске епохе у српској култури (З. Орфелин).

Злата Бојовић

ЛИТЕРАТУРА: Д. Павловић, „О проблему барока у југословенској књижевности", ПКЈИФ, 1958, XXIV; А. Анђал, „Неколико питања словенског барока", ПКЈИФ, 1959, XXV; Енциклопедија ликовних умјетности, 1, Зг 1959; Р. Михаиловић, Западно-европска уметност XVII и XVIII века, Бг 1965; М. Коларић, „Основни проблеми српског барока", ЗМСЛУ, 1967, 3; Д. Медаковић, Српски сликари XVIII–XIX века, Н. Сад 1968; H. Koepf, Bildwörterbuch der Architektur, Stuttgart 1968; М. Павић, Историја српске књижевности барокног доба, Бг 1970; Д. Медаковић, Путеви српског барока, Бг 1971; П. Васић, Доба барока, Бг 1971; „Барок у Београду 1718–1739", у: Историја Београда 1, Бг 1974; Д. Медаковић, Трагом српског барока, Н. Сад 1976; Д. Давидов, Српска графика XVIII века, Н. Сад 1978; J. Fleming, H. Honour, N. Pevsner, The Penguin Dictionary of Architecture, London 1980; Д. Медаковић, Српска уметност у XVIII веку, Бг 1980; М. Јовановић, Српско црквено градитељство и сликарство новијег доба, Краг.–Бг 1987; М. Пантић, Књижевност на тлу Црне Горе и Боке Которске од XVI до XVIII века, Бг 1990; J. S. Curl, A Dictionary of Architecture, Oxford 1994; Л. Шелмић, Српско зидно сликарство XVIII века, Н. Сад 1996; М. Лесек, Барокно сликарство у Срему, Н. Сад 2001; С. Малдини, Енциклопедија архитектуре, Бг 2004; Љ. Стошић, Српска уметност 1690–1740, Бг 2006; Д. Давидов, Знамења Карловачке митрополије, Бг 2007.

 

*Текст је објављен у 1. књизи I тома Српске енциклопедије (2010)