ДОКУМЕНТАРНИ ФИЛМ

ДОКУМЕНТАРНИ ФИЛМ, филмски жанр који животу и стварности приступа с намером да се прикажу онаквима какви јесу. Термин је први употребио Џ. Грирсон 1926. пишући у листу New York Sun о филму Р. Флаертија Моана (1926). У чланку „Прва начела документарног филма" (1932) он јасно разликује уметничке од других форми и фикција које се могу појавити у филмском или неком другом медијуму.

Д. ф. је у почетку схватан као снимак неког стварног догађаја, факта, чињенице и називао се чињеничким филмом (енг. factual), a у првој деценији настанка филма био је једина врста. Лимијерови филмови Улазак воза у станицу и Излазак радника из фабрике (1895), који представљају почетак филмског стварања, записи су о једном реалном догађају и први филмови из једног кадра (толико је било траке у камери). Tад се несвесно зачела основна мисао да д. ф. треба да „лови" живот. Ж. Мелијес је превео лимијеровску регистрацију стварности у домен креативности и фикције, а д. ф. је временом достигао висок степен креативности. Овај развој подразумева богату скалу поделе на врсте и подврсте -- наменски, образовни, путописни, наставни, научно-популарни, филмске новости, репортажни, а од I светског рата и пропагандни филм. Тридесетих година прелази се на историјске и друштвене догађаје, затим све више на друштвено-економску проблематику, током II светског рата на политичко-ратна збивања, након рата на друштвене, а од почетка 60-их и на експлицитно политичке теме.

У савременом смислу д. ф. се, међутим, јавио током 20-их година, када се истичу двојица аутора као утемељивачи поступака који ће се одржати до данас. Док амерички редитељ Р. Флаерти -- родоначелник антрополошког приступа посвећеног, пре свега, борби људи са природом и против природе (Нанук са севера, 1922; Моана, 1926; Људи из Арана, 1934. и др.) -- материјал обликује кроз поетизовану филмску нарацију, совјетски редитељ Д. Вертов, у духу тадашње филмске авангарде, поштује и максимално објективно региструје чињенице (пратећи их манифестима о „кино оку" и „кино истини"), али их раскошним монтажним поступцима претвара у надахнуте филмске поеме (Шести део света, 1926; Човек са филмском камером, 1929; Три песме о Лењину, 1934. и др.). Флаерти утиче на документаристе широм света (међу осталима, и на Грирсона и његову организацију „Британски документарни филм"), али се тај стил, близак репортажи, сели на ТВ и тамо налази трајно уточиште, док је структуралистички приступ Вертова прихватила мањина аутора склоних експериментисању, па тако 50-их година настају покрети као француски синема верите или британски фри синема. Очишћен од бујице текста који се везује за ТВ медиј, д. ф. на великом екрану поново стиче популарност и масовну публику, као и нове, специјализоване фестивале.

Почеци снимања д. ф. у Србији сежу у 1911. када је трговац и закупац Хотела „Париз" Светозар Боторић основао Удружење за снимање српских филмова и ангажовао француског сниматеља Луја де Берија да снима актуелне догађаје, које ће он приказивати у свом Кинематографском позоришту у Хотелу „Париз". Најстарији Боторићеви филмски журнали снимљени су у лето 1911, а до 1913. Де Бери је за Боторића снимио око 20 документарних репортажа (Свечана предаја старих и пријем нових застава, Одлазак краља, престолонаследника и принцезе Јелене у Петроград, Трке на Бањици, Летење авијатичара Ђованија Видмера на Бањици и низ филмова из балканских ратова). Боторић је био продуцент и првог српског филма који је извезен у иностранство: Чича Илија Станојевић је за њега, по сопственом сценарију, режирао д. ф. Бибија (Циганска свадба), који су за француски каталог за 1913. откупила браћа Пате. Уз Де Берија занат је изучио Славко Јовановић и тако постао први српски филмски сниматељ. Скоро истовремено браћа Пера, Божа и Светолик Савић покрећу филмску производњу и свој први д. ф. Дочек Милорада Рајчевића, светског путника, у Смедереву и Београду снимају септембра 1911. За седам месеци, колико су се бавили тим послом, снимили су још осам д. ф. (Српско Богојављење у Београду, Корзо на Теразијама, Свечаности у Софији, Са београдског корзоа -- II део, Из јеврејске махале и са Дорћола (I и II део), Ускршње трке на Бањици и Дочек хрватских студената у Београду) и играни филм *Јадна мајка (Б. Савић, 1912). Придружују им се и браћа Цветковић (Ђока, Крста и Драгутин), познати београдски угоститељи, закупци Кафане „Коларац", који су 1914. снимили филмове Свечани дочек српске победоносне војске са српско-бугарског ратишта, Свечани дочек и заклетва регрута из Нове Србије у Доњем граду и Врбица. У продуцентске воде тих година укључује се и Ђорђе Богдановић, власник Кафане „Руски цар" и закупац Хотела „Империјал", који током 1914. снима Долазак регрута, Заклетва регрута Вардарског пука у Београдском граду на дан 13. априла 1914. године, Полагање темеља Богословији Св. Саве 27. априла 1914. године, Трке Дунавског кола јахача о Духовима, Прослава независности велике Србије на Косову пољу и др. За њега је радио и сниматељ С. Јовановић, али и руски сниматељ и фотограф Самсон Чернов за којег је добио званичну дозволу Штаба Врховне команде за снимање дејстава српске војске у Великом рату. Богдановић и Чернов су тако крајем августа 1914. снимали *офанзиву на аустроугарску територију и дејства српске војске у више сремских села (Српска војска у Срему 1914. године), улазак српске војске у Земун, те рушевине у Београду и Шапцу. После Богдановићеве смрти крајем 1914. Чернов губи и поверење војне команде и право снимања, а ту обавезу преузима Драгиша Стојадиновић, командант Митраљеског одељења XIII пука (вероватно камером одузетом од Чернова), који 1915. снима филм Порушени Београд се брани. Он је од 1916. до 1918. био шеф Фотографске и кинематографске секције Српске војске -- основане на Крфу a подређене Топографском одељењу Врховне команде -- и са Михаилом Михаиловићем снимио више филмова (Престолонаследник Александар Карађорђевић, Солунски процес, Регент и грчки краљ Константин врше смотру српске војске, Војска на фронту при ручку, Војвода Мишић и војвода Бојовић међу војницима, Напредовање наше војске на тешком терену, Александар и војвода Мишић осматрају ситуацију, Улазак наше војске у Скопље и др.). Најзначајнији зачетници филма у Војводини су Александар Лифка -- најпре путујући приказивач, а потом и власник сталног „Лифка биоскопа" у Суботици -- који је до 1914. снимио низ репортажа (Свечана седница Градског поглаварства у Суботици, Празник жетве, Празник воде, Освећење водице код православних Срба у Суботици) и Сомборац Ернест Бошњак (Откривање споменика Ференцу Ракоцију у Сомбору, 1912).

У новој држави, између два рата, наставила је рад и Кинематографска секција српске војске (касније под називом Филмска радионица Војногеографског института) којом је, после демобилизације Д. Стојадиновића, руководио М. Михаиловић -- Мика Африка. Велик део тада снимљених филмова је изгубљен, а у филмографијама су сачувани следећи наслови: Прослава дана уједињења** и Пут регента Александра кроз Војводину (1919), Устоличење патријарха и Свечано примање регента Александра у Сарајеву (1920), Прослава десетогодишњице Кумановске битке у Скопљу (1922), Путовање краља Александра кроз Црну Гору (1925), Прослава десетогодишњице пробоја Солунског фронта (1928). Неколико документарних репортажа снима и С. Јовановић: Пут београдских општинара од Београда до Битоља (1921), Прослава Кумановске битке и Ћеле-кула (1922). И А. Лифка је у том периоду снимио три д. ф.: Црквена литија о Брашанчеву у Суботици, Двадесетпетогодишњи јубилеј „Бачке" у Суботици (оба из 1926) и Прослава у Суботици поводом новог назива државе (1929). У исто време делује и Данило Јакшић, фотограф из Старог Бечеја и оснивач „Титан филма", који је реализовао и низ д. ф. и репортажа (Поплаве код Апатина, Свадба једног бечејског трговца, Изложба у Паланци, сви из 1926; низ Журнала Титан филма), те Родољуб Маленчић, који је, као заљубљеник у филм, у Новом Саду 1929. издавао сопствени Родац журнал, **са изванредном сторијом о циркусу „Клудски". У Београду делује и Захарије Плавшић, који је, заједно са Заријем Ђокићем, био сувласник биоскопа на Чукарици, а снимао је и за Државну радионицу филмова при Министарству здравља (Венчање краља Александра, 1921; Дечја изложба и прослава дечјих дана у Београду, 1922; Поплаве, 1924; и његово свакако најзначајније остварење Свечано освећење костурнице у Прњавору 5. XI 1922. године).

Д. Стојадиновић и М. Михаиловић заједно снимају и филмове о демонстрацијама 27. марта и бомбардовању Београда 6. IV 1941. У том раздобљу снимљено је и доста журналских сторија за филмске новости. Непосредно по ослобођењу Београда 1944. оснива се Филмска секција Пропагандног одељења Врховног штаба НОВ и ПОЈ коју је водио Радош Новаковић. Истовремено у Нишу фотограф Ђорђе Васиљевић, сопственом иницијативом, снима и шаље Филмској секцији снимљену сахрану жртава фашизма, и од тих докумената склопљен је први филмски журнал који је добио наслов Кино-хроника бр. 1. До маја 1945. произведене су и Кино-хронике бр 2, 3, и 4 (посвећене ослобођењу Загреба). Кино-хроника је 1946. излазила редовно сваке недеље. Премда су у почетку имала скромне, мада прецизне задатке (што брже афирмисати и популарисати нове тековине које је донела револуција), специјална издања журнала све више су добијала карактер д. ф. Иако су често били преоптерећени пропагандно-информативном садржином и филмску слику углавном сводили на илустрацију занимљивог спикерског текста, публика је ове филмове, захваљујући актуелној тематици, радо примала. Међу њима је и доста значајних уметничких остварења. Редитељ првог послератног д. ф. Откривање споменика палим борцима (Ниш, 1944) јесте Р. Новаковић, а његова Нова земља (1946) је први српски филм који је ушао у светску колекцију документарaца.

Тако је стваран темељ на којем је српски д. ф. изнедрио плејаду великих документариста. Њена најрепрезентативнија личност, класик раван светским мајсторима тог жанра, јесте Крсто Шканата. Као стилски спој класичног д. ф. и филма истине, снимао је својеврсне социјалне студије са емотивном снагом, а сценарио исписивао на лицу места, камером. Ратниче, вољно (1966), ремек-дело српског документаризма, визуелна је метафора о суштини и смислу живота, а Одричем се света (1965) мајсторско остварење у коjeм се кадрови крећу по логици мизансцена или монтаже. Делима особене структуре, снажне визуелности, ритмичности и музикалности, у којима сирови документ задобија поетску ауру и преображава се у универзалну метафору, самосвојан филмски израз створио је и Влатко Гилић. По природи и сензибилитету контемплативан и склон интелектуалном промишљању, али и обдарен филмским инстинктом, он ствара драгоцене филмске есеје на граници документарног, краткометражног и играног филма. За изузетан опус д. ф., остварен за само неколико година (Затегни деле, 1970; In continuo, 1971; Јуда, Дан више, 1972; Моћ, Љубав, 1973), добио је низ престижних интернационалних награда, а његови филмови уврштени су у колекцију Музеја модерне уметности у Њујурку. У истом поджанру су и филмови Живка Николића, којем документарна чињеница служи као полазна основа за поетску надградњу (Баук, 1974; Прозор, 1976; Градитељ, 1980), и Владимира Погачића, који биографију и хронологију користи као подлогу за обогаћење форме научног филма (Сведочанство о Тесли, 1955). Ту су и остварења Предрага Голубовића, Владимира Перовића, Вука Дапчевића и др. Филмове Миленка Штрпца одликује афинитет према теми (старо--ново, прошлост--будућност) и суптилна примена симбола (Па страшно би било, 1957; Петица у снегу, 1958). Секвенца из филма Младомира Пурише Ђорђевића Трубе Драгачева (1961) у којој старац, бивши трубач, говори у камеру равна је најбољим деловима филма истине. Тек касније сам почео да растем (1964) Стјепана Заниновића је прво апсолутно модерно документарно уметничко остварење поетског ритма и антинаративне структуре. У филмовима Душана Макавејева Осмех (1961) и Еци, пеци, пец (1961) слике су дате као серија колажа организованих по принципу ТВ-рекламе, а визуелни низ се гради на асоцијативан начин. Бранко Ћеловић (Дванаесторо деце друга Оскара, 1961; Печат, 1966) показује племениту осећајност, а Живојин Чукулић префињено осећање за стварност и неодвојивост личног мишљена и јавне делатности (Фабрике радницима, 1952). Oстварење сведених парабола Маљ (1977) Александра Илића је алегорија чистог филма, a смисао за лирско и поетско, уз радикалне интервенције и у обради материјала и у спикерском тексту, испољавају се код Бранислава Бастаћа делима на граници филма истине (Село Тијање, 1960; Леп поглед, 1968). Најбоља остварења о српској културној баштини у жанру етнографско-археолошког филма дао је Ратомир Ивковић (Цркве брвнаре, 1962; Сопоћани, 1965; Време икона, 1982), а у антрополошком жанру Горан Паскаљевић (Легенда о лапоту, 1972). Последња оаза (1984) Петра Лаловића је филм флаертијевске стваралачке интерпретације везе човека и природе са значењима басне, наглашеног веризма и чулне вредности призора, а у сличном духу настао је и Свет који нестаје (1987) истог аутора.

Друштвено-политичка проблематика заступљена је већ од филма Густава Гаврина Брчко--Бановићи (1947). Мајстор оплемењене репортаже Никола Јовићевић (Изузетно право, 1973; Законом заштићено, 1975) непогрешиво уочава праве личне и социјалне драме, жигоше јавашлук, исмева људску глупост. Филмови Жике Митровића Прве светлости (1949) и Призренски мотиви (1952) отварају иначе запостављену тему Косова и Метохије; Парада (1962) Д. Макавејева даје слику првомајске параде у Београду у духу црног филма, а Сезонци (1971) и Деца револуције (1975) Првослава Марића проблематизују друштвене појаве и социјалну тематику. Изузетно место припада стваралачком опусу Желимира Жилника. Крећући се на граници између документарног и играног филма са елементима стилизоване ТВ-репортаже, он користи методу филма истине, а социокритичке теме протеже у распону од гастарбајтера до политичких превирања и транзиције. Тако прави филмове сличне извештајима са терена, односно исечцима из стварности (Устанак у Јаску, 1973; Тито по други пут међу Србима, 1993; Kenedi Goes Back Home, 2004; Стара школа капитализма, 2009. и др). Историјском тематиком баве се Здравко Велимировић (Шпанија наше младости, 1967), Миомир Стаменковић (Марш смрти, 1985; Топлички устанак, 1991), Мирослав Суботички (Легенда о војводи, 1968), Владан Слијепчевић (Битка на Сутјесци, 1980), а културно-историјском Миодраг Милошевић Мика (Камен боје векови, 1965; Хомољски мотиви, 1985), Александар Петровић (Петар Добровић, 1957; Путеви, 1958; Сабори, 1965), Бранко Милошевић (Недремано око, 1966), Миодраг Николић Миленце (Ђура Јакшић, 1957; Надежда Петровић, 1958; Јован Бијелић, 1958; Вук Караџић, 1964) и Ђорђе Кадијевић (Пламен-камен, 1979; Одшелник у вечности, 1999). Значајна остварења су досегнута и у области путописног (Боро Драшковић, Недељно поподне на Гренланду, 1973; Похвала Исланду, 1973; Парадокс о шаху, 1973), туристичког (Иван Драшкоци, Кроз беспућа Дрине, 1950), биографског (Миомир Стаменковић, Војвода Живојин Мишић, 1998; Стеван Сремац, 2005), научно-популарног (Миодраг Николић, Ерозија, 1955), спортског (Миливоје Милошевић, Регата, 1966; Хокеј, 1966; Ринг, 1968) и еколошког филма (Димче Стојановски, Воденим стазама заборављене природе, 1987; Реке и језера, 1987. и др.). Филмове на граници документарног и експерименталног снимају Мирослав Петровић Бата (Положај кинооператера у шуми данас, 1994; Пејзажи урбане револуције, 1995) и Живорад Милић (Отпор на острву галебова, 1996; Човек без својстава, 1997), а компилацијске Ото Денеш (Од монархије до републике, 1958), Чочи Микиели (Степинац, 1954) и Светолик Митић (VIII Конгрес СК Србије, 1978). Темом верско-грађанског рата баве се Михаило Илић Илке (тетралогија Браћа, 1995; Пресуда, 1998; Маркале, 1999; Хаг, сведоци оптужбе, 2000) и Драган Елчић (Крст-ић, 1996; Молитва, 1997; Чувари тишине, 2002), а поджанром транзиционог филма Жарко Драгојевић (На граници, 2010), Горан Радовановић (Пилећи избори, 2005) и Борис Митић (Унмик-Титаник, 2004). У ову групу могу се уврстити и филмови Cinema Komunisto (2010) и Друга страна свега (2017) Миле Турајлић, младе ауторке која је својим ангажманом и енергијом знатно допринела оснивању удружења документариста „ДОКСРБИЈА -- Документаристи Србије" 2015. Значајан допринос наменском д. ф. дали су Александар Митровић, Бранко Шеговић, Бошко Мратинковић, Милош Букумировић, Вукоман Миловановић, Милош Стефановић, Михаило Цагић Бата, Станоје Макивић, Јован Матановић и др. Производњу д. ф. од филмских продуцената преузимају многобројне телевизије у којима су стасавали даровити документаристи (Јанко Баљак, Видимо се у читуљи, 1995; Анатомија бола, 2000; Милан Белегишанин, Крик, 1992; Ласта, 2008. и др.).

ЛИТЕРАТУРА: F. Hardy (ур.), Grierson on Documentary, New York 1947; Р. Новаковић, Историја филма, Бг 1962; Р. Мунитић, Београдска школа документарног филма, Бг 1967; Д. Стојановић, Велика авантура филма, Бг 1969; З. Кракауер, Природа филма. Ослобађање физичке реалности II, Бг 1972; Ђ. Бететини, Филм: језик и писмо, Бг 1976; Д. Стојановић, Магија филма, Бг 1993; Б. Зечевић, „Радош Новаковић, почетак новије српске кинематографије", Нови филмограф, 2009/2010, 7--8; J. Kahana (ур.), The Documentary Film Reader: History, Theory, Criticism, Oxford 2016; Н. Гилић, Филмске врсте и родови, електронско издање, 2017.

Т. Гаврић; РСЕ